by Dimitri NICOLAU 1988 

 

di Aldino Leoni (1988)*

1) Il compositore di musica si trova in più occasioni a fare i conti con la «parola», tutte le volte in cui non compone pura musica ma si accinge a musicare testi preesistenti, o a commentare recitativi, o a predisporre testi musicali che un paroliere rivestirà successivamente di testi verbali.

Qual è l'atteggiamento mentale del compositore che lavora solo con la musica e quello del compositore che deve fare i conti con l'elemento parola?

Immediatamente, bisognerebbe, forse, chiarire un piccolo equivoco che sta nella formulazione: «Qual è l'atteggiamento mentale» del compositore ecc. Per quel che mi riguarda non c'è alcun atteggiamento «mentale» ma un rapporto reale e materiale sia con il linguaggio musicale sia con quello musicale e verbale insieme nel caso di un testo letterario da musicare.
Il linguaggio musicale per ogni essere umano si forma e si sviluppa dal rapporto diretto con gli altri esseri umani durante quel periodo fondamentale della vita di ognuno che va dalla nascita fino alla formazione del linguaggio verbale. Il linguaggio musicale è un linguaggio preverbale, si dice, infatti, che la musica è una lingua internazionale e senza limiti geografico-linguistici.
Durante quel periodo il neonato ascolta e sente i toni e le modulazioni delle persone che gli parlano, toni, modulazioni e suoni che sono contenuti nelle loro espressioni e comunicazioni verbali e musicali. Egli, il neonato, ascolta e sente. L'ascoltare fisicamente attraverso l'udito diventa sentire perché si fonde con la realtà sua interiore, realtà psichica. Ascolta e sente direttamente gli affetti contenuti nelle comunicazioni e nelle espressioni verbali e musicali degli altri in rapporto a lui, direttamente e senza mediazioni. E risponde con il suo linguaggio musicale (suoni dalle infinite sfumature che emette con la voce, le cantilene che canta a modo suo, il lamento) il cui continuo sviluppo è direttamente proporzionale alla presenza viva e al parlare, al cantare di chi gli sta vicino. Questo periodo, più o meno lungo, gli farà da base, gli servirà per tutta la vita per poter percepire, sentire i «suoni interiori» sia della musica in tutti i suoi aspetti, sia delle espressioni, comunicazioni verbali nei rapporti con i propri simili, e anche per poter arricchire e sviluppare la propria musicalità (1).
Il compositore, dunque, attraverso il suo linguaggio musicale, entra in rapporto con l'ascoltatore per comunicare e investirlo di musica.
Il compositore che mette in musica un testo qualsiasi agisce come soggetto che interpreta e trasforma il testo stesso dopo essersi calato (regredito) dentro i suoi contenuti anche più nascosti, (lavoro questo non facile), per trovare delle emozioni e affetti insiti ad esso, delle immagini a cui darà poi dei suoni, delle risonanze interne alla propria realtà (del compositore). Entrerà cioè in un rapporto il più possibile profondo con il testo per poter dare poi, alle parole, quelle tonalità e modulazioni, quei ritmi e tensioni sonore che sono proprie ed uniche del linguaggio musicale.
L'interpretazione del testo da parte del compositore, secondo me, consiste nel cercare e trovare delle emozioni nel testo letterario che ha di fronte lasciandosi andare a un sentire il più possibile il «racconto interno» in modo per niente razionale. libero quindi da un qualsiasi atteggiamento mentale inteso nel senso di idee precostituite, preformate al rapporto diretto con il testo), ma con tutta la sua sensibilità e recettività. Arrivare a sentire pressoché fisicamente la fantasia del poeta.
Nella fase successiva, quella della trasformazione del testo in un canto, il compositore darà alle parole (musicalmente) quelle tonalità, modulazioni e dinamiche continue che investiranno l'ascoltatore di emozioni, susciteranno in lui delle risonanze e lo coinvolgeranno a tal punto come è stato coinvolto lo stesso compositore a sua volta dal testo del poeta.
Nel caso del paroliere che riveste (io direi investe) con un testo letterario un testo musicale già predisposto, il rapporto non cambia; è il poeta che si lascia coinvolgere dalla realtà dei contenuti del linguaggio musicale verbalizzando, poi, tutte le emozioni, le risonanze delle immagini interne che il testo musicale gli ha suscitato.
In ogni caso il fine è quello della fusione tra parole e musica per la creazione di una espressione nuova e originale nella sua realtà specifica del canto e di essere comunicazione atta ad investire l'ascoltatore, direttamente e senza intermediari (idee precostituite, analisi di tipo musicologico o filosofico-musicale ecc.), e a coinvolgerlo in un rapporto dinamico ed emozionante con la realtà interna del linguaggio musicale. La fantasia del musicista e la fantasia del poeta si rivolgono direttamente alla fantasia di chi sta ad ascoltare.
A proposito di conti che il compositore deve fare con l'elemento parola.

Personalmente mi trovo quasi sempre a contare su le parole ogni volta che desidero mettere in musica un testo che mi piace. Mi trovo costretto a contare unicamente e sopratutto sulle mie attuali possibilità di essere sensibile e recettivo a ciò che sta dentro il testo, il che, ripeto, non è sempre facile e automatico, ma sento che è direttamente legato sia alla quantità e alla qualità del mio interesse per esso, sia all'interesse che esso mi suscita.

2) Quando le parole sono «poetiche», ovvero vivono già pienamente di una propria vita sonora senza abbisognare necessariamente di altro, qual è l'atteggiamento del compositore che le affronta con l'intenzione di aggiungere ad esse sonorità ulteriori?

In parte ho già risposto prima. Però mi interessa chiarire che quando un compositore mette in musica un testo poetico non aggiunge un qualcosa senza il quale esso risulterebbe incompleto ma crea un qualcosa di nuovo, un'espressione originale, dando alle parole quei toni, modulazioni ed emozioni sonore che sono specifiche del linguaggio musicale.

Infatti accade che lo stesso testo poetico musicato da un compositore risulterà diverso, a volte completamente diverso, se musicato da un altro compositore.
Ci sono stati nella storia degli esempi illustri a proposito. Gli stessi testi tratti dal Faust di Goethe sono stati musicati da Gounod, Beethoven, Schubert, Schumann, Berlioz, Zelter, Wagner e molti altri, per non citare il caso della sola «Canzone del re di Thule», sempre dallo stesso Faust, che fu musicata più di ottanta volte e nella quale ogni compositore aveva trovato dentro e poi espresso musicalmente, emozioni diverse uno dall'altro.

Quando nel testo poetico troviamo dei personaggi che si esprimono in prima persona, il lavoro del compositore diventa ancora più complesso. Il cosa dicono, il come lo dicono e il perché, obbligano il compositore ad un maggiore approfondimento per trovare, all'interno dell'espressione letteraria, la consistenza emotiva, il carattere e le intenzioni di ogni singolo personaggio o dei personaggi tra di loro, tenendo continuamente presente anche le varie dinamiche di rapporto.

3) Quale il rapporto ottimale fra un compositore e un poeta (ovvero, quali i modi della loro collaborazione)?

Per quel che ne risulta dalla storia, i rapporti tra compositori e poeti non sono stati sempre idilliaci, anche se il risultato ottenuto e la creazione di alcuni capolavori di poesia in canto potrebbe smentire (ma a posteriori) le incomprensioni, tensioni e le problematiche avute durante la loro collaborazione.

Per quanto riguarda il mio rapporto diretto con un poeta per la creazione di un suo testo sulla mia musica e per la creazione di un canto con la sua poesia, esso tocca prevalentemente l'ambito del nostro rapporto interpersonale con tutte le sfumature possibili, la storia e la fantasia di ognuno, le capacità proprie e diverse e tutto quello che è la realtà di ognuno. Entrambi però, come tutti del resto, e per lavorare insieme, abbiamo una base reale comune: quella fase più o meno lunga della nostra vita in cui si forma il linguaggio musicale di cui prima. Magari il poeta può non conoscere la scrittura e la lettura o il fare materialmente la musica ma la può sentire lo stesso. Quindi, personalmente, credo che un rapporto ottimale (o ideale), data quella base comune, possa senz'altro essere ricercato e perseguito tra il compositore e il poeta nell'ambito del loro rapporto umano e di lavoro. A meno che non venga negata e/o annullata quella base originaria e comune, allora potrebbero venire fuori un po' di guasti e di guai.

4) A chi affidare il canto di poesia? Quali i requisiti che deve possedere il cantore di poesia?

A dei cantanti espressivi. A quelle persone che hanno sviluppato la capacità di entrare in un rapporto con la parola musicata e di aver realizzato sulla propria e con la propria voce un rapporto con essa pressoché fisico fino a scoprire la materialità del suono racchiusa nella musica, nelle frasi musicate e nella canzone intera, e per poterla, poi, realizzare e comunicare a chi sta ad ascoltare.
Trattandosi non solo di frasi musicali ma anche di parole che avranno un senso, chi canta, esprimerà il senso delle parole, le emozioni contenute e tutto ciò che, durante il suo lavoro materiale con la canzone, avrà trovato, percepito e sentito.
Il compositore fa affidamento sulla fantasia e sensibilità di chi canta, ma chi canta dovrebbe aver già «messo in gola», come si dice nel gergo musicale, non solo le note o le frasi musicate ma tutto ciò che verrà poi espresso e comunicato.
Non sempre chi canta riesce e realizzare vocalmente tutto ciò che sta dentro un canto. Quello di chi canta è un lavoro non facile e dalla preparazione lunga, ma è ancora più laborioso e complesso il lavoro dell'interprete vocale ogni volta che si trova di fronte ad un testo musicato con molte esigenze espressive (diversi «colori» vocali, ampia estensione, varietà di accenti, poliritmie, varietà dinamiche e di spessore vocale ecc.).
A volte chi canta è costretto dalla sua stessa sensibilità ad inventarsi una voce diversa per ogni canzone o addirittura per ogni frase musicata, una voce, appunto, dalle mille sfumature e modulazioni fondendo insieme il linguaggio musicale con quello verbale; un canto vicino al parlato.

Quali requisiti deve possedere il cantore di poesia? Semplicemente una voce sessuata, legata con un filo ideale interno che, chi canta così, sente che parte dalla pancia e arriva fino alle corde vocali attraversando tutto il corpo con i suoi affetti ed emozioni che vive e fa vivere in rapporto a partire da ciò che canta, e che arriva anche fino a chi ascolta.

5) Un tempo era quasi scontato che a cantare poesia fossero i cantanti lirici. E adesso, dopo esperienze artistiche come quelle della canzone d'autore?

Un tempo forse non era proprio così. Non mi risulta che i trovatori o ancor prima i cantori dell'antica Cina non cantassero poesia. Non risulta neanche che la canzone d'autore sia un fatto solo di tempi recenti.
Le esigenze espressive dei compositori di musica vocale, perché si realizzino, si basano anche sulle reali possibilità che la voce umana ha di potersi sviluppare ed estendere in una gamma di suoni molto ampia. Yma Sumac, la nota cantante peruviana, riusciva ad intonare delle melodie e realizzare dei canti difficilissimi in un'estensione che superava le quattro ottave! con un'agilità e abilità tecniche sorprendenti che costituivano (e ancor oggi) un mistero anche per tutti i grandi cantanti, famosi ed affermati, suoi contemporanei.
Se nel passato, come si legge nella domanda, erano i cantanti lirici a cantare poesia, ora chi potrà cantare le canzoni d'autore?
Io non lo so proprio, le canta chi le canta e chi le può e le vuol cantare. Milva, ad esempio, si sta confrontando con tanti autori dalle esigenze musicali le più diverse. Quando si presenta al pubblico per cantare e interpretare delle canzoni o delle arie o tutto quello che le pare e piace deve chiedere prima l'autorizzazione all'ufficio di collocamento come cantante lirica, come cantante pop o come cantante rock? Lei si presenta e canta ed è la sua preparazione e il reale rapporto e confronto con la musica di ogni autore diverso che la autorizzano a cantare ciò che canta.

Cantano quelli che hanno la "voglia" di cantare e di confrontarsi con un testo musicale qualsiasi che a loro piace che a volte li mette in crisi ma li attira e li interessa realizzare perché anche gli altri lo sentano, si tratti di un'opera lirica, di una canzone, di un recitativo con musica o di una melodia vocale senza testo. Basta che lo sappiano fare bene.

6) Che cosa risponde un musicista al poeta che ripete che la sua opera non deve contaminarsi con la dimensione musicale?

Se un musicista ha letto delle poesie e ha trovato delle emozioni, dei significati importanti, delle risonanze tali da sentirsi emergere il desiderio di metterle in musica, mi sembra difficile che il poeta tema che la sua opera possa venire contaminata dalla musica come se si trattasse della nuvola di Cernobyl.
Forse il poeta teme quello che è la trasformazione della sua opera da parte del compositore e a volte non ha tutti i torti. Egli, forse, teme che un suo pensiero coerente e chiaro venga poi tralignato e spezzettato dal compositore attraverso «espressionismi» vari che tendono alla disgregazione e alla frammentazione caotica di tutto, alla dissociazione.
Teme, forse, che le parole stesse divengano incomprensibili e ridotte a puri fonemi o suoni casuali (la cosiddetta "materia fonica" tanto cara ai strutturalisti della scuola dei fondamentalisti di Darmstadt &Co che riducevano il suono umano a materia vibrante sì ma puramente fisica) svuotandole per ideologia del loro senso. Può essere. Nella storia della musica simili esempi ci sono stati e continuano a presentarsi tuttora degli altri. Ma se non è così, penso che tocca al compositore a continuare a sedurre il poeta con la sua realtà e dimensione musicale, per vincere le sue comprensibili resistenze e i suoi timori di contaminazione della bella poesia. Se egli ci riuscirà, benissimo, altrimenti lascerà libero quel poeta e cercherà altrove.
Ma questo vale anche per il poeta di fronte ad un compositore «puro» che si comporta come il protagonista del Parsifal di Wagner: egli voleva restare puro ed incontaminato di fronte alla seduzione della bella Kundry che gli diceva che l'amore lo avrebbe guarito da ogni dolore, mentre, in realtà, egli era indifferente di fronte al diverso da sé.
L'opera d'arte è (dovrebbe essere) per sua natura corrotta e "contaminata" dalla ricchezza degli affetti e delle emozioni umane che rappresenta e comunica, e questo, per sua grande fortuna. Dalla fusione del linguaggio musicale con quello verbale e poetico nascerà un'opera nuova e autonoma e destinata ad un rapporto diretto con chi sta ad ascoltare e a sentire la poesia cantata.
Non è però facile che tutte queste cose vadano sempre per il verso che ho cercato, così, idealmente, di tracciare e per rispondere alle tue domande, ma credo che valga la pena di continuare a perseguire e sviluppare la bellezza e la pienezza espressiva del linguaggio musicale in ogni sua forma.

(1) Per tracciare, anche se molto brevemente. l`origine del linguaggio musicale umano, mi sono basato e avvalso delle scoperte e della teoria di Massimo Fagioli espresse nei suoi libri: Istinto di morte e conoscenza. La marionetta e il burattino, Teoria della nascita e castrazione umana, Bambino donna e trasformazione dell'uomo (Nuove Edizioni Romane)
* Questa intervista è stata realizzata da Aldino Leoni nel Novembre 1988 e pubblicata nel volume LA POESIA IN FORMA CHIUSA / POESIA IN-CANTO per la Biennale di poesia di Alessandria, Edizioni QuattroVenti, © 1990